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杨炼:诗的核心是自我建立
时间:2017-9-11   浏览次数:892    作者:杨炼  文章来源:


关于汉语与古典诗歌

 

       音乐是中文语言的一种魅力的能量,这种魅力的能量,恰恰是诗歌的真正的一种动力,也是让它能够整合世界性的意象。


       音乐是中文语言的一种魅力的能量,我对音乐的感受,是和我对汉字的音乐性理解联系在一起的。只是汉字的视觉性来得太快,往往遮蔽了音乐感。而实际上我们语言的音乐是最丰富的。因为汉字既有声音,又有声调。古诗的平仄就是完全建立在声调上。因此,这种魅力的能量,恰恰是诗歌的真正的一种动力,也是让它能够整合世界性的意象。


       就音乐本身来说,我既喜欢中国古典音乐,自己也学学吹埙,插队时爱吹口琴。我有一点蒙古人的血统,有时也喜欢唱些蒙古的歌。但我也很喜欢西方音乐,从古典到现代,像爵士乐,像现代的用交响乐团演奏的音乐。这就提供了一个互通的层次。比如说语言在翻译上有比较大的挑战性的话,而音乐则是一个非常直接的贯通的层次,它可以成为我们语言上相互理解的向导。


       你比如古诗,唐朝的七律,杜甫的登高,首联便是“风急天高猿啸哀 ,渚清沙白鸟飞回”,中国人听起来,一听了然。但仔细一想,“风急”、“天高”、“猿啸哀”只是三个并列的意象,三个词实际上是单独存在的,它们之间并没有语法关联。而完全凭借平仄关系、音响效果把它们整合在一起,使它们听起来极其悦耳,以至于你忘记了他们根本没有语法关联。与此同时,下句“渚清沙白鸟飞回”又是一个与上句在音韵上错落对照的平仄整合关系,再加上两个句子上下之间工整对仗的视觉上的关联,可以说六个意象通过了视觉对仗的关联和音乐感——作曲家的音乐性联系在一起。所以我一直说写一首汉语诗相当于写三首诗:视觉的诗、作曲意义上的音乐诗和意义上的诗。这也可以说,只有汉语才有这样的能力,或者说有这样的可能性。

 

关于形式和形式主义

 

       中国的园林就像中国的诗歌,它是在看起来所谓自然的感觉之中,渗透了形式主义的极致,在这个形式主义的极致上,挣脱了固有的一种形式套路


       中国的园林就像中国的诗歌,它是在看起来所谓自然的感觉之中,渗透了我认为叫作形式主义的极致——不是形式——是极端的形式——形式主义,而在这个形式主义的极致上,从而挣脱了固有的一种形式套路。这个天然,是一种极端人为的天然,但却由此达到了一种人们似乎生活在自然境界里的感觉。所以我说“不想到扬州的不是诗人,不到扬州的成不了大诗人。”其实是和我刚才说的这个含义联系在一起的。这就是说:没有对形式的极高度自觉,你是没有资格挣脱形式的。


       由于身世具有蒙古人背景,所以我本质上是比较北方化的,我的诗也是比较北方化的。但是,也恰恰是我最强调中国诗歌要写新古典的诗。我说的这种新古典的诗,不是为了简单地模仿古典,而是一种观念艺术,就是要刻意地沟通古典诗歌的形式主义要素,要把形式的极端设计用在当代诗上,达到一种神似。我始终认为当代诗人得要写一些古诗,哪怕作为纯然的技术操练,而且技术操练要达到比古人还极端。我去年完成了具有自传背景的长诗《叙事诗》,这首用4年时间创作的诗,主题可以说相当大,它的基本概括是:大历史如何非常深刻地倦入到个人的历史之中,但同时个人的生存构成了大历史的深度。大历史泛泛而言,没有意义。虽然大历史也可以采用个体纪实手法来表现深度,但诗的要求更尖刻,诗不仅要求你具备历史眼界和思考,而且必须落实在诗上。不光是为什么写,更重要的是怎么写。而怎么写其中就有大量的因素是用在形式设计上。而且是用在极端的跟古典诗歌能够媲美的但又是个性化的形式设计上。在《叙事诗》之前,我还有一本小诗集叫《艳诗》。那里边作品的形式设计也非常严格。我对艳诗的要求是:强烈的色情,严格的形式。色情不够,不算艳诗;形式不够,就媚俗。所以我送给朋友这本诗的时候上面题的是:金瓶之野,红楼之雅,是为艳诗。你要注意,野、雅、艳三个字,都是Y开始的,用英文说就是同韵,也是有讲究的。


       有个朋友叫作秦晓宇,写了一篇极好的评论,可说是我期待已久的一篇能够打通中国古典诗歌美学和西方诗歌美学然后又在个人意义上整合它们的评论。

关于诗的创作与交流

 

       诗人其实没有谁是可怕的天才之类的,唯一的就是能不能沉得住气。诗从思考到写作,恰恰不追求网络的那种快,它就是慢,沉得住气就是慢。


       你仔细看看中国古典诗歌,它一方面是极为精美,而另一方面则是主题非常窄,怀乡、闺怨、离愁、别恨,几乎没有什么很深刻的哲学思考、社会思考和美学思考,它给予人们的没有多少思想上的启迪,而只有感情上的一种共鸣。人们不停地在这块窄窄的而自留地里精耕细作,因而达到了形式美的极致。而当代诗歌要求比这高得多。而且就存在意义上的思考要深刻得多。高级的、复杂的、深刻的东西不可能容易掌握,从思想到形式都是这样。


       至于诗的题材,几乎没有区别,大到写整个历史,小到写一根竹子,或者写一个很小的东西,同样走进去都要达到一个深度,达到了这个深度,就是好诗。所以在这个意义上,有些人喜欢写大题材,有的人喜欢写小题材,我是既喜欢写大题材,也喜欢写小题材。而题材就好比是园林里的那个月亮门,进去以后,曲径通到哪里去,就看你自己的造化了。


       我认为诗人其实没有谁是可怕的天才之类的,唯一的就是能不能沉得住气。中国的诗人常常没有后劲,只能凭青春期,只能凭一种很肤浅的激情宣泄一次。昨天我们谈到了一个最大的弊病就是诗人的数量之大,和诗歌的杰作之少,构成了一个非常难堪的对比。


       在今天社会文化结构破碎的情况下,网络对于诗歌来说,其实是一个很好的平台。因为它跨越时空,跨越销售渠道,跨越诸多阻断交流的因素,可以让你找到希望找到的同好。但有些网站上的诗人,往往把我们写诗时原本是在自家厨房里喝着酒谈的一些东西都搁到网上了。在自己厨房里,我们会边喝着酒,边对一个朋友说你哪首诗写的不行,哪个句子不行。而在网上,所有来自朋友的言论都成了一概吹捧,公开吹捧。我会偶尔上网看看,说实在的,说好说坏都说不到位。说白了,就是上真诚太少。而写诗就是要真诚。本来诗人之间的交流是应该在厨房里进行的。放到网上上去,已经改变了说话的语境,然后在那个语境下,当他失去了真诚互相面对的情况下,只不过就是一种以私人名义进行的公开的商业化了。所以我开玩笑,原来诗人不是叫“流派”么?我把它叫“诗人团伙”。


       诗从思考到写作,恰恰不追求网络的那种快,它就是慢,沉得住气就是慢。但这种慢和沉得住气,不应该以闭目塞听为前提。因为你要阅读,还要读的非常广,尤其是经典作品,这种读不是读表面文章,而是读深层——语言的深层、思想的深层,以从中汲取丰厚的营养。我认为阅读本身就是交流,而且是跨越了非得是活着的诗人、非得是中国的诗人这样一种局限的在更广阔更高深平台上进行的交流。诗人都是半人半鬼、或者半人半仙的东西。所以能沉得住气,是因为你有这样的世界给你带来的自信。


       诗的核心应该是自我建立。至于这个建立你的最终作品是否获得别人承认,除了首先你自己要承认自己外,就是找到若干知音同好以及配理解你的人承认,这样的一个人,远远超过一大堆不懂你诗的人。如果你要寻求一个浮泛的噪音,那热闹的呼应,那干吗不干别的,何必要写诗呢?流行歌星就可以,抢劫杀人出名更快。

 

关于作品的生命力和流传

 

       诗人能做的,只能是最充分地建立自己的自觉——文学和思想的自觉,最深刻地、最充分的发展自己。当每个人最充分的成为你自己,这就构成了有可能流传的前提。


       记住和流传,其实不是首先追求的前提,常常是庸俗的作品是容易被记住,中国有句成语叫众口流传,我曾写过文章总结被流传在某种意义上有时是一种厄运呢。就像当年朦胧诗被骂得那么惨一样,说明有创建的东西不可能在一开始就被人们那么容易接受。就像刚才我们说,诗歌要是一出来就众口流传的,那肯定不是太好,我认为肯定是糟糕的。因为一个诗人的思想不可能在那样一个陈词滥调里写作。我们最初被称为朦胧诗的时候,正是我们抛掉了那些宣传性的语汇以后,回返太阳、土地、黑夜、日子、风、水、生命琐等等的时候,这回返,可以说是回返纯净的汉语,其实是回返古典语汇的现代诗,即如刚才我说的,让诗重新回返了它拥有多义、歧义这样一种特性。结果反而让那些习惯了宣传语言的人看不懂了。把我们叫做朦胧诗。其实前人早就说过诗无达诂,到现在人们仍然在争论李商隐有没有达诂。一眼就能看到底的诗,就根本不是诗。


       清朝人蘅塘退士编《唐诗三百首》,在越过了将近一千年时间跨度之后筛选唐诗,筛选出来的唐诗三百首,对于长达278年唐朝来说,几乎一年只有一首诗。在这个意义上,蘅塘退士不选“三吏”“三别”,不选《春江花月夜》诸如此类的诗歌,精选的很多都是律、绝这样美学要求最高的作品。可见作品流传与否的命运,是很难预先确定的。在我们今天还没有能够理解以当代中国的社会文化环境和语言环境什么样的作品值得流传的情况下。在我们还没有这个判断标准之前,我想每个诗人所能做的,只能是最充分地建立自己的自觉——文学和思想的自觉,最深刻地、最充分的发展自己、做你自己。这才构成了有可能流传的前提,没有这个基础,就不可能流传,或者比这个更可怕的,是广为流传,实际上却是垃圾。

所以被记住和流传,其实不是首先追求的前提,常常是庸俗的作品是容易被记住,中国有句成语叫众口流传,我曾写过文章总结被流传在某种意义上有时是一种厄运呢。就像当年朦胧诗被骂得那么惨一样,说明有创建的东西不可能在一开始就被人们那么容易接受。就像刚才我们说,诗歌要是一出来就众口流传的,那肯定不是太好,我认为肯定是糟糕的。因为一个诗人的思想不可能在那样一个陈词滥调里写作。我们最初被称为朦胧诗的时候,正是我们抛掉了那些宣传性的语汇以后,回返太阳、土地、黑夜、日子、风、水、生命琐等等的时候,这回返,可以说是回返纯净的汉语,其实是回返古典语汇的现代诗,即如刚才我说的,让诗重新回返了它拥有多义、歧义这样一种特性。结果反而让那些习惯了宣传语言的人看不懂了。把我们叫做朦胧诗。其实前人早就说过诗无达诂,到现在人们仍然在争论李商隐有没有达诂。一眼就能看到底的诗,就根本不是诗。

 


延伸阅读:

 

杨炼生平


       杨炼,20世纪中国朦胧诗代表人物之一。祖籍山东,出生于瑞士伯尔尼。6岁时回到北京。1974年高中毕业后,在北京昌平县插队,之后开始写诗。1983年以长诗《诺日朗》出名,1988年被中国大陆读者推选为“十大诗人”之一。杨炼属于当代中国最早达成了诗的自觉、尝试建立自洽的个体诗学,并用以指导自身写作的诗人之一。他的思想和创作被誉为“世界上最有个性的声音之一”。诗人杨炼以生存方式的简约,换取精神宇宙的丰富。在他的身后,不断矗立起以他所钟爱的组诗形式构成的纸上建筑群,一个足以与他走过的世界相对称的同样浩瀚,同样深邃,同样生生不息的汉语诗歌世界。2008年9月23在哥伦比亚首都波哥大召开的第74届国际笔会大会上,杨炼高票获选国际笔会理事。这是五十年代初林语堂担任国际笔会副主席以来,华人作家在这一国际著名作家组织中担任的最高职务。

 

诗人自述

 

       因为我生在瑞士,瑞士的法律规定出生三天之内必须报户口。所以我老爸在情急之下,纯然从平仄角度出发,再加上了古诗的炼字炼句炼韵炼意,就取了“杨炼”这名字,结果一语成讖,本人就从那时“炼”到现在。


       我一直说,永远没有一个天堂,你可以说艺术家活在这里就是活在最好的地方,每一个地方都有麻烦,其实重要的就是你怎么活法,其实文化就在个人身上。

 

国际评价

 

       杨炼把诗意的语言扩张到了语言学的极限。

  ——奥尔比斯国际文学季刊(134号)


       他的作品建造着中国传统与西方现代主义之间的桥梁。他令人震惊的想像力,结合以简捷文字捕获意像和情绪的才华,显示出杨炼是我们时代最伟大的诗人之一。每首诗迸射出急迫的能量,触目地超出了阴郁压抑的题材,辉煌展示于译文中……这不是一部仅仅应被推荐的作品——它是必读的。
  ——英国:《爱丁堡书评》
  
       一个世界文学的老问题,由中国文学提供了最新版本:怎样靠独立的而非群体的灵感,继续把新异的经验带入自己的创作?……我推荐杨炼请你们关注。
  ——美国:艾伦 金斯堡


       杨炼的主题是当代的,并不遵循古典诗歌的严格规范,但他的作品展示了一种对过去的伟大自觉,以及对怎样与之关连的心领神会。这在那未曾被鼓励学习古典诗歌的一代中是不同凡响的。将此呈现出来的是阅读他诗行时感到的丰富音质、他使用深奥典故的爱好、和他极力张扬的精神上的自由。
  ——英国:《当代世界作家词典》(D 戴文)


       《大海停止之处》是最具冲击力的诗作之一。它虽薄薄一册,杨炼却是多年来我所读到的最令人震惊的诗人之一。他使西方现代的与古老中国的、几乎是巫师式的感知相融合,同时激动你和惊吓你。
  ——英国:《苏格兰人报》(W H 赫伯特)

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